无论是兰亭修契书而序，还是稽山上传禹迹。

　　无论是渔樵耕读崇四业，还是书香门第托人文。

　　总之，在古典家具制作过程中，断然是少不了对典故的应用，画家可以在几尺宣纸上纵横恣意，作家可以在稿格里写满世间悲喜。工匠们也不寂莫，他们用手中的刻刀，雕透了厚厚的包桨，于大俗中求见大雅，才有了主题鲜明的典故题材的板刻。

　　想象的真实，不只是外化的传移临摹，用凝炼的手法与概括性的布局，所呈现的典故，则需要工匠们具备拿捏得恰到好处的深厚功底及对传统文化的领悟力，否则就很难做到“度物而取其真”的惟妙惟肖的艺术效果。

　　在远古时代，木雕源于制造图腾，以供祭祀之礼，尔后才演变成宗教造像、建筑装饰，家具装饰和工艺雕刻。到了唐、宋时期，木雕的装饰美化作用又得到了进一步的强化，许多的考古发现表明，随着多种文化的交融与层叠，人们已经能较为清晰地从木雕中，感知其承载的时代，民族，地域的情感和脉络相连的文化背景。而家具则是人类走向文明的实证，在漫长的历史长河中一直都在直抒着社会的兴衰，见证岁月的沧桑。一些历史人物，走出自我，走出谱牒留名的青史，再经过工匠巧夺天工之手，纷纷邂逅于这一木见著不朽的纹理中，成了典故，成了民众共同的记忆。最后，便形成了典故与古典家具“焦不离孟、孟不离焦”的依存关系。

　　福、禄、寿三位神仙本无元型，是先民们在对世界起源，自然现象，社会生活的原始解释中创造出来的，这是生产力低下的一种精神产物。

　　福星也称岁星，即现代天文学上所称的木星，古人认为岁星主福，所以将其称做福星，《韩非子》一书认为：“全、寿、富、贵之谓福。”《书?洪范》说，“福”包括五个方面，俗称五福;一曰寿，二曰富;三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”《礼记》则认为：“福者，备也。备者，百顺之名也，无所不顺者谓之备。”禄则被形容为：俸禄，食禄和高官厚禄;寿，顾名思议，指的是我们生命本体的寿命，在人们传统的观念里，谁要是有此三神保佑，三星拱照，自然是“福至心灵，祸来神昧。”

　　于是，古典家具制作中，尤其像千工拨步床，罗汉床及顶箱柜这样重器的雕板上，均大量使用这一类典故，又都采取平面浮雕，虽画面未必要有神形图案，却常用金蟾谓福，天鹿谓禄，松树谓寿，相互映衬，构图紧凑，寄情达意。

　　中国的木雕之美，美在有深刻的内涵，无论是喜怒哀乐，世事沧桑，还是战乱纷纭，政权更替;不论是桃花源晨话桑麻;还是水云披发，手挥五弦;无论是刑天舞干戟，猛志固常在;还是采菊东篱下，悠然见南山;(大荒语)统统溶尽玲珑剔透，溶入层次分别的空间，使刀痕也饱含人情，使抽象中孕含着具象，侧射出艺术的光芒。

　　又如《山间对酌》这一木刻本谱反映是晚年李白颓然醉倒于山间，仍做着：“白玉一杯酒，绿扬三月过。春风余几日，两鬓各成丝。秉烛唯须饮，投竿也未迟。如适谓水猎，犹可帝王师”美梦的情形，所以说，古典家具如果没有这些丰富的典故相映衬，肯定少了许多让人津津乐道的文化光泽，也就没有了好生诡异，令人目迷的艺术感染力。

　　关于典故在古典家具中应用的实证还有很多，象《一路连科》《岳母刺字》《刘海戏金蟾》那些喜闻乐见的民间故事，也都成了工匠屡用的题材，久传不衰，据《陕西通志》记载：金蟾元本是海蟾的衍传，刘海蟾是五代后梁人，燕王的大臣，喜欢研究黄老之学，在道真阳子的感悟之下，隐居终南山炼丹，丹成化鹤而去。于是后世之人便总是以浪漫主义情怀，去演绎这段传奇，也成就了古典家具，形象生动，意境湿婉，着痕便有出处的文化底韵。

　　在仙游榜头集结了上千家古典家具生产企业，这里生产的古典家具不仅具有实用功能，更重要的是由于选材精良，具有收藏价值。

　　“桃李不言，下自成溪”从大处而论，由古典家具而衍生的仙游木雕，抑或为由木雕而拓展的仙游家具产业，其工艺源头当属东阳体系，只是随着时间的推移和当地工匠们的日积月累，在图案形象的安排，画面变化等方面，更加的绵婉，精巧，虚实对比更加强烈、丰富。所有家具画案和纹饰都具有象征意义，南宋罗愿在其《尔雅翼》写道：“曰月星辰，可以象指者也，云雷风雨难以象指者也，故画龙以表云，画雉以表雷，画虎以表风，画虫隹以表雨，凡比皆形著于此，而义表于彼，非彼是物也。”这就是黑格尔所说的“象征一般是呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛普遍的意义来看。”仙游的古典家具正是在象征意义的挥洒中，显得是那样的高贵与典雅，也就不难理解了。而现今仙作古典家具的体量，也早已不是二十年前家庭作坊式的生产，已然形成了雄居一方面向全国的特色产业和优势产业。

(责任编辑：红木家具圈 )